©By Abdel Hernandez San Juan

Apertura

El espectador en el arte es un viejo, llevado y traído tema el cual ha recorrido toda una variedad de esferas axiológicas tanto para la crítica del arte como para su práctica, con el advenimiento de la fotografía y otros fenómenos que desauratizaron los parámetros tradicionales de la obra única e irrepetible, en el lado de la creación artística, y de fenómenos provenientes de la lingüística estructural como la semiótica y otras formas de aproximación al arte que intentaron situar este como un fenómeno signico en el mundo social, las concepciones clásicas de la estética relacionadas en la filosofía a la contemplación sublime y otros aspectos de la sensibilidad, el concepto de espectador inicio a vivir en el arte por varias décadas toda una era critica que intento deslastrarlo del sentido pasivo o acrítico que supuestamente había adquirido con el contemplativismo de la estética clásica, en tanto, paradójicamente, con la progresiva saturación en que dieron al traste ambas cosas, la sobrepragmatizacion del arte desde el lado de su creación, y su sobresemiotizacion en el lado de su apreciación y aproximación, aquel otrora arte signo, arte texto, y arte pragma, comenzó a palidecer frente a, como discutía Boudrillard, la paradójica indiferencia que el arte pragma y su semiótica, suscitaba en ese mismo mundo social regido por otra infinidad de formas signicas y textuales que saturan los mundos socioculturales en que los mismos espectadores resultan entonces escindidos de sus relaciones de sentido y sinestesicas a sus propias experiencias vitales en la apreciación sensible, hacia los fenómenos del arte.

El circulo que intentaba cerrar la estética clásica con la semiótica, no pudo, ni en la crítica ni en la práctica del arte, establecer el remplazo, los esfuerzos del arte cinético y óptico por volver más participativo al espectador creando estructuras espaciales por las que estos atraviesan formas interactivas comenzó a resultar en una imagen cómica de su opuesto, la imposibilidad de que un espectador pudiera ser realmente participativo, deviniendo en el espacio en una caricatura visual de lo que sería una participación la cual no puede escapar de ser una imagen de participación, el cómo sería de algo así como un espectador participativo vuelto imagen y no una participación real.

La semiótica, que intentaba situar al arte como un fenómeno textual separando en el cuerpo de las obras, sus signos y elementos, para luego situarlos en su relación a fenómenos textuales más amplios, termino, por un lado, dando muerte a la estética en reificaciones de la sociología y la antropología que se tornaron en ideologías del gusto, y, por el otro, diluida en formas varias de textualizacion del arte que con el implosionismo institucionalista que se establece en la institución arte desde los ochentas, toma posesión del cuerpo del arte, del arte como cuerpo y de las relaciones entre cuerpos, vidas y obras, esas que definen la relación directa entre el artista, su proceso creativo, su mundo societario y alternativo de vida, sus obras, y el dar a conocer de las mismas.

Desarrollo

Frente a lo antes esbozado, llama la atención el modo en que Aissa Santizo se decide a traer al primer plano la imagen del espectador dentro de su obra y muestra scisors correspondiente a su premio de creación, recientemente expuesta en el Centro de Desarrollo de las artes visuales.

Llama la atención, porque por un lado, Aissa escoge remitir el espectador a la imagen del circuito cerrado, la idea en la práctica artística usual, de que algún dispositivo, bien sea este tecnológico o meramente visual, active dentro de la obra y haga formar parte en esta la misma imagen del recorrido del espectador por la muestra, en tanto, por otro lado, sugiere que quizás una posible salida del circuito cerrado que la obra explicita, sea su propio teléfono celular que se mueve con ella a donde quiera que ella se desplaza y desde donde ella puede llamar y ser llamada.

Esta relación al celular, es explicitada en la obra debido a que la muestra como un todo se compone únicamente de dos paredes, las dos situadas en los extremos opuestos del espacio y en dos salas distintas, en una de ellas, el texto que los espectadores intentan leer es, aunque en grandes dimensiones que aluden a tipografías alfabéticas, literalmente ilegible, mientras en la otra, en la que solo se ven las imágenes continuas proyectadas de los espectadores recorriendo la exposición en la sala, el texto antes ilegible se hace legible preguntándole entonces al espectador que se encuentra ante la obra, quieres ser parte de mi realidad?, un texto que según Aissa, aunque en ningún lugar de la muestra pareciera escrito o dicho, ella tiene en su celular no precisando si escrito por ella misma y entonces proyectado desde su celular, o si es un texto que el celular trae como un standard, una invitación al usuario o cliente a disfrutar el equipo o un refrescador en la pantalla del móvil.

Desde el punto de vista de la galería de arte, tanto en sentido físico como conceptual, su muestra responde a un principio de circuito cerrado, lo que se ve como único elemento visual que compone la obra, son las imágenes de los espectadores recorriendo la sala captadas por el dispositivo tecnológico y retroproyectadas sobre la pared o panel que hace de pantalla. A pesar de ello dos elementos parecieran en su muestra sugerir una cierta salida critica al circuito cerrado, por un lado, el que el celular como tecnología vaya y se desplace con ella, por el otro el hecho de que la muestra se titule Scisors, que sugiere la palabra escisión o escindido.

En el primer caso, salir del circuito cerrado, es de suponer que los espectadores reciban, a la entrada o la salida, el numero del celular o el nauta, en el segundo, el titulo subraya la escisión, pero cual escisión, que se escinde y quien se escinde?. Antes de aventurar una respuesta a esta pregunta, es preciso antes recordar que Aissa como artista, aunque recientemente se ha movido, por un lado, hacia búsquedas con el screen desde una nueva sensibilidad, como se hace explicito en su texto de tesis en ISA, modos de entender el screen, y por el otro, hacia las posibilidades de un arte que se diluye en la vida cotidiana, como se da en Nómadas, anteproyecto aun no realizado, proviene inicialmente de una mirada plástica y pictórica pretextualista que mira hacia el universo visual e iconográfico como disponibilidad para desarrollar formas del comentario social, la parodia, la ironía y el remedo en el sentido de la obra posmoderna, procedencia visible en el transito que va desde sus pinturas al terminar la academia de bellas artes de san Alejandro, hacia sus primeras muestras, en aquellas, caracterizadas por una cuadriculación de la tela, se trasluce cierta reminiscencia tardo melancólica en algo al pop, quizás como una actitud inveterada que acepta la relación de este a un sentimiento domestico, el pop del bolero, por ejemplo, en vez de aquel de imágenes emblemáticas, en las siguientes, el trabajo con referentes de la cultura de masas se hace mas explicito y visible, algo que aún perdura hasta su obra The Big Blue Eye que pretextualiza una película de Walt Disney, no continuando esto en obras siguientes que subrayan su inclinación actual, antes aludida, tales como, su obra desarrollada en los estacionamientos de una antigua fábrica de oxigeno, Histograma, expuesta en la galería de la casa Guayasamin, o su anteproyecto nómadas.

Cierre

Retomando el inicio y a propósito de la pregunta por la escisión es preciso remitir el hecho, sencillo y aparentemente nimio, pero explicito en su titulo y tema central, el espectador, de que en esta muestra los espectadores quedan en el circuito cerrado, no solo estos no reciben su número de celular o correo, que sería una salida objetiva al circuito cerrado, sino que irónica y paródicamente los deja al mismo tiempo frente a su propia imagen en sala y ante la pregunta Quieres ser parte de mi Realidad?, resulta obvio que aissa intenta con este obra acentuar o subrayar, en un modo todavía el mismo paródico e irónico, el carácter implosivista de situación sin salida que define al espectador en el arte contemporáneo, criticando el espectador participativo que aludía, con el espectador parodiado de ciertas obras posmodernas, y a la inversa, a este último con el primero.

Sin embargo, el espejo del espectador es en el arte, como precisa Boudrillard, el espejo de la producción, en tanto lo que hace lenguaje a la obra de arte es precisamente su anticipación del espectador para el cual la obra supone ser un acto de comunicación, la tesis sobre el espectador en el arte, es siempre e inevitablemente la tesis sobre el arte, si la situación de callejón sin salida entre el adentro y el afuera lo es para el espectador, lo es entonces también para el productor, el afuera del espectador es el adentro del productor y el adentro del productor es el afuera del espectador, productor y espectador, traman juntos el arte como un todo, no solo porque la obra de arte se completa, como la escritura en sus lectores, con el espectador, este no solo, como el crítico, la interpreta, sino que es también a propósito suyo que ambas cosas, la obra recibe la forma final de su afuera estético y social, por un lado, y la obra recibe a la postre, la dilucidación, plural y polisémica, de su vida interpretativa.

Al serlo para el espectador, el espejo del circuito cerrado lo es también para el artista y para el arte en su relación con la institución arte, ambas cosas no hacen sino subrayar una situación sin salida en la cual se encuentran hace bastante tiempo, los modelos implosivistas que han definido la situación institucional del arte desde los ochentas. El estructuralismo de Lacan vino entonces a interpelar a la semiótica textual, tramándose entre ambos, las formas regentes desde los ochentas tanto en USA, como en Europa, en cuba y en cualquier lugar del mundo global, en que diariamente se dilucida esta relación entre prácticas de tecnicidades operacionales y modos textuales de posesión de los cuerpos.

El resultado fue un punitivismo generalizado consecuencia de la implosión institucional el cual genera continuamente infinidad de incontables fenómenos sin salida que se autoflagelan, uno es este, subrayado por Aissa, el circuito cerrado del espectador, que como afirmo lo es entonces también para la producción y la situación social del arte en su conjunto, otro es la hieratizacion de las opciones de los cuerpos que se vuelven cada vez más rígidos en sus maneras y procedimientos, generando diatribas sin asidero, el parecido por ejemplo, cada vez mayor entre las practicas resultante de que las probabilidades de optar por modos corporales, ademanes y maneras, se van reduciendo al mínimo, la retorica de un a la manera esta o aquella, remplaza a la versatilidad viva de maneras y modos reales nutridos de la vida cotidiana, que pueden experimentar los artistas. Mientras conduce a un parecido cada vez mayor entre las prácticas, como consecuencia de estar expuestas a las mismas condiciones objetivas y subjetivas implosivas antes descritas, las fustiga entonces con las ideologías de la imitación, la copia o el plagio, la implosión que genera que se parezcan, castiga entonces que se parezcan.

El declive de la museificacion e institucionalización de la vanguardia remplazo al supuesto otrora declive de la vanguardia en sus iniciales móviles utópicos, en que son precisamente los ideólogos del arte, aquellos que se resisten a los antiartistas, los sepultureros del arte en su relación viva con la vida, el decursar y los mundos societarios de experiencia y humanidad desde los cuales el arte vital establece y decide sus propias relaciones programáticas con lo social, con las ciencias por medio de las cuales nos ocupamos de esos mundos sociales, y con las instituciones del arte.

El Autor y el artista es indefectiblemente el primer espectador de su propia obra de modo qué a la pregunta que y quienes se escinden, quedarse adentro del circuito cerrado?, salir y entrar del circuito cerrado?, o quedarse afuera de el?, a que condiciones de subjetividad y relaciones entre subjetividad y objetividad debe está expuesto un sujeto que tiene que experimentar al mismo tiempo, como los axolots en el acuario de Cortazar, dos mundos contraproducentes al mismo tiempo, uno según el cual, no hay salida al circuito cerrado, otro según el cual, se está afuera, y otro según el cual, se entra y se sale de él?. Mi respuesta a esta diatriba la preciso como heterosexual, solo la exteriorización heterosexualizada de las instituciones como criaturas creadas por la armonía social y comunitaria del hombre y la mujer en su plenitud sexual y social que las genera y funda, lo resuelve, solo esta es propicia a la repetición que es requerida por la reproducción y la transmisión cultural del conocimiento y la sensibilidad, eclipsando el circuito.

El implosionismo institucionalista de los ochentas y sus ideólogos, en su reverso, había encontrado en homosexuales y bisexuales sus principales defensores, estos rehúyen aquella exteriorización de las instituciones, y recaban implosión en el erotismo hacia la rigidez militarizada de la cultura, que un crítico peruano llamaba el Malestar en la Cultura, y que fue una consecuencia de la inseminación e inoculación de sexualidades no heterosexuales en las estructuras de reproducción social de su opuesto sexual.

Referencias

Jean Boudrillard, El Espejo de la Producción, Anagrama

Jean Boudrillard, Transaestetica, Anagrama

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